Para una explicación de la importancia de estas grabaciones,
pueden ver el artículo "Tres décadas de diferencia"

El material fonográfico que está en manos del lector proviene de individuos cuyo modo de vida corresponde a una cultura (o a varias subculturas muy afines) cuya naturaleza es a todas luces folclórica. Se trata de grabaciones de campo que, si bien representan un documento de alto valor estético para ciertas sensibilidades, bien pudiera ser que no llamaran mucho la atención de etnólogos y folcloristas ocupados en el estudio del fenómeno folclórico global, es decir, del conjunto de actividades no biológicas que constituyen la cultura de ciertos grupos relativamente aislados y marginados. La cultura, según el eminente antropólogo inglés E. B. Tylor (que por cierto estuvo en México en 1856) supone "...las aptitudes y los hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad", de suerte que abarcaría no sólo la música, sino también dichos, supersticiones, costumbres, leyendas, adivinanzas, vestido, información, etc.

Pero acaso las aclaraciones hechas resulten insuficientes habida cuenta de los abusos perpetrados desde hace tiempo contra el término folclore y muy especialmente desde que, en 1950, la industria disquera norteamericana lanzó al mundo entero la moda de la música folcloroide o seudofolclórica (a la que los folcloristas y etnólogos norteamericanos denominaron fakelore o fraudiore) y la canción de protesta.

Consciente de los peligros que suponen antecedentes de tal naturaleza, me dispongo a enumerar las características primordiales que determinan la naturaleza folclórica del material presentado:

1. A pesar de que a menudo aparezcan como obras de tal o cual intérprete, los sones seleccionados son anónimos. De todos conocida es la piratería musical que consiste en apropiarse piezas tradicionales por la sencilla razón de que, al grabarlas en discos comerciales, el carácter anónimo garantiza impunidad legal (más no moral) y cobro de regalías. Existen sones que podrían señalarse como meros actos de recreación que han animado al intérprete a ostentarse como autor absoluto. Y aún en el caso de obras suficientemente recientes como para conocer al autor, cabe decir que registro y trascripción son actos alejados del contexto cultural genuinamente folclórico y obedecen a sucesos fortuitos como que los músicos hayan viajado a la ciudad. El músico folclórico es ajeno a las aspiraciones de fama y cobro de regalías inherentes a su homólogo "occidental". Además, y esto es muy importante, quienes repiten los sones ignoran, por definición, los orígenes del hecho folclórico, de suerte que la eventualidad de que un individuo o un folclorista conozcan al autor de un son no altera para nada el carácter folclórico del mismo.

2. Como suele ocurrir con la música folclórica, los sones presentados son producto de una creación colectiva. No quiere decirse que los músicos o el pueblo se reúnan en actos de creación simultánea, sino que a la obra original de un individuo, los sucesivos ejecutantes añaden pequeñas aportaciones o cambios sustanciales que van transformándola y diversificándola. Tómese como ejemplo un romance que se canta en diversas regiones de España, México, Venezuela, Colombia, etc.: la "Delgadina". A pesar de que invariablemente se conserve el argumento original, la gran diversidad de letras y melodías revela las aportaciones de quienes ejecutaron el romance a lo largo de los siglos. Las famosas décimas de Arcadio Hidalgo son otro buen ejemplo de lo dicho. Por mucho que resulte considerable la aportación del trovero jarocho, nadie que conozca el son del "Fandanguito" podría escuchar tales décimas y sostener que don Arcadio es el autor.

3. La variabilidad de los sones que integran esta selección resulta evidente al examinar cualquier otra versión de los mismos. Ni aún tratándose de distintas versiones de un mismo intérprete puede eliminarse la variabilidad. La clave de tal característica bien pudiera encontrarse no sólo en la mala memoria de la gente, sino también en su creatividad. Además, el intercambio de versos y coplas entre canciones diversas es práctica corriente en el folclore universal. Los sones incluidos constituyen hechos no institucionales. Se transmiten por tradición oral y no se enseñan en escuelas ni por medio de clases o publicaciones didácticas. Podría objetarse lo dicho esgrimiendo el siguiente argumento: en muchos lugares se han instalado escuelas donde se enseña música "folclórica". Mucho ojo: en este caso se asiste a un hecho relativo a algo que podría calificarse como música folcloroide o de proyección folclórica. En la ciudad de México, por ejemplo, existen academias folcloroides instaladas con fines lucrativos y no son pocas las publicaciones de métodos para aprender a tocar el charango, la quena, o el bombo legüero. Salta a la vista que esto no tiene casi nada en común con el folclore genuino, pero existen casos de más sutil contradicción que pudieran utilizarse para rebatir lo dicho. En la Casa de la Cultura de Tlacotalpan, Veracruz, funciona un taller a cargo de José Aguirre y los músicos que integran el conjunto Tlacotalpan. Pues bien, no es exagerado apuntar que los alumnos inscritos en semejantes talleres se encuentran al margen del hecho folclórico no sólo por estar aprendiendo por una vía ajena a la tradición, sino por tratarse de jóvenes familiarizados con un estilo de vida urbano, con géneros musicales comerciales y, en general, con una cultura antitética de la folclórica.

5. Los sones presentados tienen la antigüedad suficiente para acreditar su naturaleza folclórica. Hay que tomar en cuenta que cuando el folclore era una disciplina naciente se consideraban folclóricos sólo los hechos arcaicos, pero en la actualidad abundan los autores que suscriben la idea de que cincuenta años pueden ser suficientes para que algo alcance la categoría de folclore. La tarea de datar los sones presentados se antoja como prácticamente imposible. Si alguien desea conocer la edad de "La petenera" lo lógico sería empezar por preguntarle a qué copla de qué versión se refiere. Y es casi seguro que a fin de cuentas la respuesta no pasaría de una larga serie de vaguedades y especulaciones. Gracias a las investigaciones del musicólogo Baqueiro Foster se sabe que en 1850 llegó a México un jaleo llamado "La sandunga" (incorporado posteriormente al folclore del Istmo de Tehuantepec), pero vaya usted a averiguar quién fue el andaluz que concibió "La sandunga" original.

6. Los sones son funcionales por cuanto se integran a una actividad social compleja y exclusiva de la comunidad. En México, como en el resto del mundo, el hecho folclórico tiende a desaparecer por motivos diversos y casi todos atribuibles al avance implacable de los medios de comunicación. Como indicio del fenómeno puede mencionarse la pérdida de la función por parte de los hechos folclóricos. Muchos de los sones presentados corresponden a lo que se conoce como folclore moribundo por estar confinados a unos cuantos ancianos que representan el último eslabón de la cadena.

7. Finalmente cabria añadir que la presente colección está integrada por sones que, dentro de las comunidades culturales que los conservan, resultan populares y espontáneos. Esto último supone una característica especialmente importante para legitimar al folclore.

Album LP, 2da. edición, FONART, 1982

Los sones antologados permiten formarse un juicio de la diversidad de estilos y acerca de los ricos filones de la lírica popular que florece en la llamada planicie suroriental del país.

Como ya se ha dicho, los instrumentos más comunes en la zona son arpas, jaranas, requintos y panderos.

Boca del Río, Ver.

Juan Rocha Vela y Alberto Gómez Ramón, Jaranas y voces
Narciso Vidaña, Guitarra 6a.

.Ente tan elocuente temática, nos limitaremos a apuntar que las décimas o espinelas, que tanto auge tuvieron en la España del Siglo de Oro, han quedado fuertemente arraiga- das en el folclore de varios países de Hispanoamérica. En el estado de Veracruz abundan los copleros que llevan fama de improvisar décimas dedicadas a cualquier suceso, persona, animal o cosa que se les ponga enfrente.

Cosamaloapan, Ver.

Andrés Cruz, arpa
Hipólito Ochoa, jarana

.Tan curioso título deriva seguramente de la arraigada costumbre de bautizar a las reses y caballos. A primera vista pudiera suponerse que el nombre "sacamandú" se relaciona con lo que Otto Mayer califica como "preferencia por las formas de procedencia negra y de argumento indígena", entre las que incluye "La Bamba", "Las negritas", "El zanganito",etc.; sin embargo, Baqueiro Foster ha logrado precisar que tal nombre vino de Andalucía. Además de cantante notable por su estilo antiguo de interpretar sones, Andrés Cruz es uno de los arperos más conspicuos del estado veracruzano.

Boca del Río, Ver.

Juan Rocha Vela y Alberto Gómez Ramón, Jaranas y voces
Narciso Vidaña, Guitarra 6a.

.Casi seguro que el lector familiarizado con los sones jarochos que suelen escucharse en la ciudad de México se sorprenderá al encontrar esta especie de manantial de candor y frescura musical a cargo del dueto Rocha-Gómez.

Boca del Río, Ver.

Juan Rocha Vela y Alberto Gómez Ramón, Jaranas y voces
Narciso Vidaña, Guitarra 6a.

.Tradicional duelo de pregoneros en que se hace alarde de la facilidad para decir versos con originalidad melódica y haciendo uso de sutilezas y juegos de palabras.
Rocha Vela, quien por cierto ha fallecido recientemente, y Gómez Ramón formaban un magnifico dueto dedicado a interpretar sones que más sirven para ser escuchados que para el baile.

Boca del Río, Ver.

Trío "Alma Jarocha".

La llorona jarocha representa uno de los sones más difíciles de escuchar por haber caído en (a categoría de folclore moribundo. De hecho, los intérpretes tuvieron que realizar un esfuerzo considerable para lograr esta grabación. La presencia de "Lloronas" en distintas regiones del país indica claramente que se trata de una pieza muy popular desde los lejanos tiempos en que apareció por estos pagos. Según José Raúl Hellmer, "La llorona" o "Lloroncita" "...parece derivarse directamente de las malagueñas y peteneras procedentes de España, introducidas en el siglo XVIII".

"Los Tiburones del Golfo"
Boca del Río. Ver.

Nicolás Sosa, arpa y voz; Cándido García, jarana 7a. y voz; Felipe Ochoa, jarana 2a.

.No es difícil descubrir en varios versos referencias veladas al acto sexual que con tanta frecuencia aparecen en el son jarocho. Convendría aclarar que para la gente de la región una tarasca es una puerca. Sin embargo, bien pudiera ser que, originalmente, las coplas se refieran a una de las acepciones castizas de la palabra, es decir, a la de "mujer fea y desenvuelta".

"Los Tiburones del Golfo"
Boca del Río. Ver.

Nicolás Sosa, arpa y voz; Cándido García, jarana 7a. y voz; Felipe Ochoa, jarana 2a

.Pocos son los grupos que aún tocan este viejo son jarocho. Entre ellos se encuentran "Los tiburones del Golfo". músicos "afamados en Boca del Río, lugar predilecto de los mariscoadictosyfolclorómanos que pasan por Veracruz. El sonido especial del grupo se debe a que carecen del insistente contrapunto del requinto característico de los grupos jarochos.

Conjunto "Tlacotalpan"
Tlacotalpan, Ver.

Andrés Aguirre Chacha, arpa; Cirilo Promotor Decena, requinto; José Aguirre Vera, jarana; Evaristo Silva Vera, pandero

.He aquí un viejo son jarocho interpretado con maestría por el conjunto de José Aguirre "Bizcola" que, además de arpa, jarana y requinto incluye el pandero. Al margen de que combine estupendamente con los instrumentos de cuerda de uso corriente en la zona jarocha, la elevada sonoridad de este instrumento de percusión representa un serio problema técnico para quienes se lanzan a grabar música de Tlacotalpan.

Trío de San Andrés
San Andrés Tuxtla, Ver.

Santana Alonso Vidal, requinto; Severiano Chipol Xolo, requinto; Emiliano Toto Urbano, jarana 3a.

.Este son está basado en el conocido trabalenguas español "María Chuchena" que dice: "María Chuchena / su choza techaba /y un techador /que por allí pasaba /le dijo: Chuchena / ¿tú techas tu choza /o techas la ajena?/Ni techo mi choza / ni techo la ajena /que techo la choza /de María Chuchena"