Manos al arpa:

ecos del conjunto terracalenteño

Por Raúl Eduardo González

Al sur de Uruapan, la sierra se despeña abruptamente y da paso a las calurosas y extensas planicies de la Tierra Caliente que, rodeadas de montañas como están, por muchísimos años se mantuvieron aisladas, al margen de las instituciones coloniales y de los albores civilizatorios del México independiente. Abierta por siglos a la guerra revolucionaria y a la fuga de la justicia, la región se ha caracterizado por el escaso poblamiento y la gran movilidad geográfica de su gente. El siglo XX vio incrementarse la población terracalenteña, que se ha concentrado mayormente en la ciudad de Apatzingán y en jóvenes localidades como Lombardía y Nueva Italia, que con la reforma agraria se derivaron de las grandes haciendas que, con esos mismos nombres, desarrollara la familia de los Cusi en el marco de la paz porfiriana y los primeros años de la posrevolución.
Como en otras regiones del centro del país, en la Tierra Caliente la población mestiza ha cultivado desde la Colonia géneros musicales que, aun cuando se han desprendido de manera fundamental de los bailables y otros géneros populares del barroco español, como la jota, la petenera y la tonadilla escénica, han adquirido matices singulares en diversas regiones de nuestro país y prácticamente en todos los países latinoamericanos en virtud de las influencias étnicas y culturales que han recibido en estas geografías. La música terracalenteña -o "planeca", como es conocida por su pertenencia al valle o plan de Apatzingán- no podría ser la excepción: en virtud del fuerte sustrato cultural indígena del territorio michoacano y por la presencia de colonos que a lo largo de los siglos se han aventurado en la zona -españoles y demás europeos, negros y mestizos de otras regiones de México-, los géneros musicales planecos han adquirido un carácter inconfundible, rico en influencias de todo tipo, cuya conformación actual es producto de una decantación de muchos años, a lo largo de los cuales se han delineado el conjunto planeco típico y los géneros fundamentales de su repertorio.
El conjunto musical característico es, pues, el llamado "de arpa grande", en el cual -como podemos suponer por la propia denominación- la presencia de un arpa diatónica que abarca alrededor de cuatro octavas, es fundamental. El arpa planeca es sobreviviente de un ámbito que durante muchos, muchos años se gestó en la música popular de nuestro país en torno a instrumentos de este tipo. Así los ejecutantes solistas como los conjuntos populares solían acompañarse de este instrumento de gran versatilidad, que permite, por el rango de sus tonos, ser a la vez el eje del bajeo de un conjunto y/o llevar la voz cantante del mismo. Así, encontramos que tanto en la costa del Golfo como en la del Pacífico, en el Bajío, en las Sierras Madres -en las tres-; tanto entre grupos mestizos como indígenas, el arpa ha tenido una importancia fundamental que poco a poco se ha ido eclipsando, acaso por la poca versatilidad de su afinación diatónica, por su peso y por lo bromoso de su manejo, pero -acaso lo más importante- porque el oído del público urbano del siglo XX -que es el que ha partido el queso de la música popular- riñe con la vibración desigual de las cuerdas del instrumento, que genera sonidos a veces confusos o chocantes -que dificultan, por cierto, mucho la grabación-, a diferencia del guitarrón o el tololoche, sus sucesores naturales en los conjuntos de cuerdas, mariacheros o de otro tipo.
Pero en la Tierra Caliente el arpa es otra cosa: sin arpa, no hay conjunto planeco, para decirlo pronto. El arpa grande se ubica para tocar siempre al centro del conjunto; a sus lados, los demás instrumentos: los violines (visto el conjunto desde el frente), a la izquierda; las guitarras, a la derecha (la vihuela y la jarana, en ese orden, generalmente). El arpa lleva al frente escrito, por lo general en un rótulo vistoso, el nombre del conjunto. Los Gavilanes del Palapo, Alma de Apatzingán de Manuel Pérez Morfín, Los Madrugadores de Chon Larios..., en fin, se dice tradicionalmente que el arpero es el que tiene el conjunto; es decir, es su director natural. Cuando un arpero deja un conjunto, puede llevarse el nombre con él, con todo derecho. Musicalmente, el arpa tiene la función primordial de marcar los bajeos, siempre complejos y vibrantes, en virtud de que siguen, en el son y el jarabe, el esquema rítmico conocido como sesquiáltera, cuya combinación de un compás binario con uno ternario es tan propia de la música michoacana como lo es de la música popular de muchas regiones de Latinoamérica y del mundo. Cada arpero posee su propio estilo de ejecución, hay quienes tocan más a tiempo -si eso es posible en la música planeca- y quienes se sirven más del desplazamiento de los acentos en el compás, para generar singulares contratiempos que dan un tinte vibrante y emotivo a esta música.
Hay arperos que, además de marcar el bajo, bordan también arpegios o melodías en las cuerdas agudas (conocidas popularmente como el "requinto" del arpa); hay, incluso, quienes pueden ejecutar un son planeco sirviéndose sólo del arpa; sin embargo, el rasgo de este instrumento que más sorprende a propios y extraños es el tamboreo o cacheteo que sobre su tapa se realiza: es decir, la ejecución con las palmas de un patrón rítmico apegado al del compás sesquiáltero, por parte de un tamboreador que para el efecto se agacha en cuclillas por el costado izquierdo del arpero (visto el instrumento desde enfrente). Es sólo el género del son el que lleva tamboreo, y aunque en la región de Apatzingán no es obligatorio que todos los sones lleven tamboreo, hay lugares como La Huacana y Churumuco -en la incorporación del río Tepalcatepec al Balsas- donde el percutir el arpa era condición imprescindible para la ejecución de un son.
El tamboreo se extiende por la costa de Michoacán hasta otras regiones como la Costa Grande y la Costa Chica, donde se tamborea el arpa, o bien, cajones de madera que hacen las veces de la caja de resonancia de este instrumento. Es probable que esta forma de percutir con las palmas se deba a la presencia de población de origen africano, y también es probable que, como tantos otros rasgos de nuestra música popular, el tamboreo del arpa haya llegado a la costa del Pacífico mexicano en el siglo XIX desde países sudamericanos como Ecuador, Perú o Chile, donde también se tamborea este instrumento. Lo cierto es que esta costumbre, que tiene tanto arraigo en la Tierra Caliente y que da un sello muy particular a su música, ha sido poco estudiada, no sólo en cuanto a sus orígenes, sino también en cuanto a los patrones y la técnica de ejecución que siguen los tamboreadores, que abundan en la región y que las más veces realizan el tamboreo de manera espontánea en ocasiones festivas.
Además del tamboreo, la ejecución rítmica corre por cuenta de las guitarras, ambas de cinco cuerdas y de pequeñas dimensiones, que se encargan, asimismo, de la base armónica del conjunto. Un poco más grande es la jarana o guitarra de golpe, más corta pero acaso de caja más profunda que la guitarra sexta, su sonido es grave y áspero, y su difícil ejecución estriba no en la complejidad armónica de la música -que como mucha de la música tradicional mexicana es más bien clásica en este aspecto-, sino en los mánicos o rasgueos de la mano derecha, que demandan gran agilidad y un sentido muy interiorizado del ritmo en cuestión por parte del ejecutante. La vihuela es aun más pequeña y se caracteriza porque el fondo de su tapa tiene la forma de una joroba; la ejecución es análoga a la de la guitarra de golpe, pero al ser de timbre más alto, integra con esta un ensamble muy afortunado, que abarca así tanto un registro grave como uno agudo.
Los violines ejecutan en la música planeca las partes melódicas de las piezas: así las introducciones como los puentes de los sones y las valonas. Una buena parte de los conjuntos mestizos de cuerdas del país tienen en este instrumento su voz cantante; en la música planeca, el violín primero suele llevar la misma voz del canto, mientras que el violín segundo suele bordar una melodía por debajo de la de su compañero, casi siempre en intervalos de tercera. El violinero segundo suele ser un músico de experiencia y talento, que tiene no sólo la destreza para seguir al primero, sino asimismo la sabiduría y sensibilidad musical para generar las melodías de la segunda voz, y para, implícitamente, dar con ello la afinación bien temperada al conjunto.
El canto en la música planeca abarca dos formas fundamentales: la entonación melódica en un registro agudo, a dos voces, característica del son, y la salmodia que se acerca a la recitación, característica de la valona y el jarabe. Sin duda que tanto el estilo del canto como la lírica de la música planeca le dan un carácter alegre y pícaro singular que la tornan muy atractiva. Sería objeto de otro artículo hablar de la riqueza del cancionero terracalenteño, pero para finalizar estos ecos, vayan como botón de muestra dos coplas; la primera, de "El jarabe ranchero", la segunda, del son "La chuparrosa":

¡Qué bonita cinturita, anoche se la medí: con una cinta de seda cincuenta vueltas le di!

Dichosa la chuparrosa que goza la flor del campo, pero más dichoso yo que hasta la matita arranco.